Arezzo
Sansepolcro
Monterchi
Arezzo
La Légende de la Vraie Croix, Chapelle Bacci, Basilique de Saint-François
Le cycle de la Légende de la Vraie Croix – soumis à de soigneuses restaurations qui se sont conclues en l’an 2000, par la surintendance d’Arezzo et financées par la “Banca Etruria e del Lazio” – est sans aucun doute un des cycles les plus extraordinaires de l’art occidental.
Comme l’affirme Longhi, les fresques furent probablement commissionnées à Piero della Francesca par la famille Bacci (qui avait obtenu le patronage avec droit de sépulture) pour substituer le défunt Bicci di Lorenzo – décédé en 1452 en laissant son œuvre inachevée – dans la décoration de la chapelle de la basilique de Saint-François à Arezzo.
La tâche de décorer le chœur de la chapelle avec des fresques représentant des épisodes extraits de la Légende de la Vraie Croix – thème particulièrement cher aux franciscains – légende réélaborée par l’évêque Jacques de Varagine et divulguée en 1265 dans le cadre de la Légende Dorée, fut donc confiée à Piero della Francesca.
Juste après le décès de Bicci, Piero commence à projeter le cycle en disposant les cartons avec une extrême précision, en tenant compte, déjà lors de cette première phase, de la distribution précise des couleurs, de la technique à exécuter et des matériaux à utiliser.
Le thème principal est le triomphe de la croix qui, à partir de la mort d’Adam, guide l’homme vers le salut et Piero, en accord avec le maître d’œuvre, choisit et accentue certains épisodes, alors qu’il en exclut d’autres ou les minimise, en apportant beaucoup d’innovations par rapport à l’iconographie traditionnelle, en insérant deux épisodes qui ne sont pas communément représentés :
La rencontre entre Salomon et la Reine de Saba et l’Annonciation.
La distribution des scènes sur les murs semble abstraite, illogique et irrationnelle, car l’ordre chronologique de la narration n’est pas respecté : Piero conçoit la narration par thèmes qui se relient entre eux, en enrichissant le thème sacré de l’histoire de la Rédemption – de l’attente du Messie à l’Avènement du christianisme – avec des références précises à des événements politiques et religieux qui bouleversaient l’Eglise, appelée à réagir contre la progression turque avec une croisade qui aurait réaffirmé son unité et sa supériorité.
La distribution figurative choisie par l’artiste tient également compte de la spatialité de la chapelle que Piero répartit en trois registres : les lunettes en haut et les deux sections rectangulaires dans les deux registres inférieurs.
Sur les parois latérales, la symétrie est parfaite : dans la partie supérieure, deux épisodes de plein air se font face : La mort d’Adam et L’exaltation de la Croix, dans l’ordre médian, les deux scènes courtoises La Reine de Saba à genoux face au pont sur le fleuve Siloe et La Rencontre avec Salomon et la Découverte et preuve de la Vraie Croix et en bas, les deux batailles : La Victoire de Constantin sur Maxence et La Bataille entre Eraclius et Chosroes.
La narration de la paroi centrale est complétée par : Le Rêve de Constantin, L’Annonciation, Le Prophète Jérémie et le Prophète Isaïe, alors que pour les scènes L’Enterrement du Bois Sacré et La Torture du Juif, les cartons doivent certainement être considérés comme des œuvres de Piero, mais la main a été identifiée comme étant celle de Giovanni Piamonte.
Arezzo
Sainte Marie-Madeleine, Dôme
L’œuvre se trouve à côté de la porte de la sacristie du Dôme d’Arezzo, presque cachée derrière le cénotaphe monumental du quatorzième siècle de l’Evêque Tarlati qui fut adossé ici en 1783. Aujourd’hui, la grande qualité de l’œuvre est encore plus évidente grâce à la soigneuse restauration : Piero a peint une des figures féminines parmi les plus fascinantes et sincères, en démontrant encore une fois, sa modernité et son naturel qui est mis en évidence par les cheveux fins épars sur l’épaule et par le rouge vif du manteau. La Sainte tient un flacon de cristal en main, dont la tridimensionnalité et l’effet de perspective sont accentués en modulant les réfractions de la lumière, un solide géométrique qui rappelle évidemment le baldaquin de la Madonna del Parto.
Carte d’Arezzo (cliquer sur l’image pour l’agrandir)
Monterchi
La Madonna del Parto, Museo Madonna del Parto
Dans la petite église de Sainte-Marie de Momentana, isolée dans la verdure, sur le flanc de la colline où se trouve le village de Monterchi, un des lieux les plus pittoresques de la Valtiberina, Piero della Francesca peignit un de ses chefs-d’œuvre le plus connu et admiré, la Madonna del Parto, dont le charme extraordinaire attire les visiteurs du monde entier.
Les motivations de la commande faite à Piero ne sont pas claires – celui-ci a peint la scène en seulement sept jours de travail – ni le choix du sujet, thème insolite dans l’iconographie italienne, mais beaucoup plus fréquent dans l’iconographie espagnole.
La fresque, se trouvant à présent au “Museo Madonna del Parto”, représente la Vierge se montrant aux fidèles au centre d’une tente précieuse, doublée de poils de petit-gris, comme une apparition pourtant vivante et réelle : il s’agit d’une femme comme les autres, enceinte, très jeune et plongée dans l’attente de l’enfant qui va naître et qui changera sa vie, mais elle est aussi l’élue de Dieu, comme instrument de la Rédemption. Elle est représentée dans une pose royale, mais également très réaliste : avec une délicatesse magistrale, Piero a mis son état en évidence, en représentant le geste extrêmement naturel avec lequel d’une main, elle soutient son ventre proéminant alors que l’autre est posée sur sa hanche.
Le réalisme extraordinaire de cette figure est tel que l’artiste en arrive à élargir les lacets de la robe à cause de la rondeur du corps, en laissant entrevoir la blancheur de la chemise. Par contre, les deux anges – qui, avec leur regard intense, invitent le spectateur à la contemplation de la Madone enceinte – sont dessinés en utilisant le même carton renversé et sont symétriques même dans les couleurs, dans les correspondances du brun et du vert.
Carte de Monterchi (cliquer sur l’image pour l’agrandir)
Sansepolcro
Le Polyptyque de la Miséricorde, Museo Civico
Le musée renferme d’importantes œuvres d’art : des fresques, des peintures, des terres cuites robbianes, de l’orfèvrerie, des ornements sacrés, des pièces d’archéologie. Outre aux chefs-d’œuvre de Piero della Francesca tels que le Polyptyque de la Madone de la Miséricorde, le Saint-Julien, le Saint-Ludovic, la Résurrection du Christ, il conserve des œuvres précieuses de Matteo di Giovanni, de Pontormo, de Raffaellino del Colle, de Santi di Tito.
Le Polyptyque fut commandé à Piero par la confrérie de la Miséricorde de Sansepolcro en 1445.
Cette commande comporta de longues négociations qui aboutirent à un contrat comprenant une clause particulièrement stricte et engageante pour le peintre. Le contrat ne précise pas le sujet à peindre, il établit néanmoins qu’il fallait répéter le modèle du tableau existant qu’il fallait remplacer. De plus, l’artiste devait s’engager à exécuter toutes les interventions d’entretien et de restaurations qui s’avéreraient nécessaires, pendant les dix années suivant la livraison.
Comme on le sait, le contrat fut complètement ignoré en ce qui concerne les délais d’exécution particuliers, qui s’étendirent bien au-delà du délai fixé de 1448, à cause des interruptions continuelles dues aux engagements de Piero à Arezzo et dans les Cours les plus riches, cultivées et raffinées d’Italie. L’achèvement du polyptyque dura donc plus de quinze ans.
L’iconographie suit un schéma bien défini dans la tradition : la Madone protège un groupe de fidèles parmi lesquels on peut reconnaître un autoportrait de l’artiste, le premier à la droite de la Vierge. Malgré l’utilisation du fond doré conventionnel, Piero réussit à conférer aux figures un relief plastique remarquable. La description minutieuse des détails anatomiques se superpose à la posture de la vierge, amplifiée par le vaste drapé du manteau noir. Il est probable que le tableau latéral gauche fut un des premiers à être peint, avec Saint-Sébastien et Saint-Jean-Baptiste, et est formé par deux axes joints : Saint-Sébastien semble être le fruit d’une première approche de Piero à la sculpture romaine, alors que pour le Saint-Jean-Baptiste, ont peut dire qu’il s’agit là de la figure plus “masacciesque” que Piero n’ait jamais peinte. Toutefois, le résultat le plus évident d’une étude directe et longuement méditée de l’art de Masaccio est la splendide et touchante Crucifixion comparable avec celle qui, aujourd’hui, est conservée au Musée de Capodimonte.
Les tableaux, toujours conservés, qui composaient le Polyptyque sont : la Madone de la Miséricorde, Saint-Sébastien, Saint-Jean-Baptiste, Saint-André, Saint-Bernardin de Sienne, la Crucifixion, Saint-Benoît de Norcia, l’Ange Annonciateur, la Vierge “Annoncée”, Saint-François d’Assise.
Par contre, les prédelles apparaissent clairement comme étant des œuvres d’un peintre plutôt modeste, même si agile enlumineur, identifié comme Giuliano Amedei. Les deux pilastres avec trois Saints sont par contre de meilleure qualité, probablement l’œuvre d’un collaborateur de Piero della Francesca.
Sansepolcro
La Résurrection, Museo Civico
La fresque a probablement été réalisée aux alentours de 1467-68, dans la salle de l’Audience du Palais des Conservateurs de Sansepolcro, aujourd’hui devenu le Musée municipal.
On peut la considérer comme un des plus grands chefs-d’œuvre de Piero della Francesca, une œuvre emblématique, symbole-même de sa ville dont la fondation, selon la légende, a été générée par le culte des reliques du Saint-Sépulcre portées par deux pèlerins, Egidio et Arcano.
Sous le signe du Christ ressuscité, la ville, soumise à Florence depuis quelques années (1441), retrouve sa propre identité et dignité en 1456, lorsque les florentins décidèrent de restituer l’usage du Palais aux Conservateurs et aux deux conseils, afin qu’il récupère le caractère officiel perdu : c’est alors que débutèrent les travaux de restauration lors desquels la réalisation de l’œuvre a probablement été insérée. Le Christ est représenté dans une pose imposante et majestueuse, mais son regard est ce qui est le plus frappant : une fixité qui n’est pas d’un détachement transcendant mais qui, au contraire, manifeste la “présence” divine, avec un visage infiniment humain. A gauche, se dessine un paysage dépouillé, hivernal, désolé ; à droite, par contre, le paysage redevient printanier, plaisant et serein. Aux pieds du Christ, des soldats dorment qui, avec lui, forment une pyramide dont ils constituent la base et définissent l’espace sur deux plans divisés (celui au-dessous du vexille est considéré comme un autoportrait de Piero).
Sansepolcro
SSaint-Julien, Museo Civico
La fresque représente le visage d’un jeune homme avec une auréole, identifié comme Saint-Julien. Le Saint – sur le fond d’un marbre vert antique et renfermé dans un cadre – est enveloppé d’un élégant manteau de velours amarante et regarde vers la gauche de la scène. La fresque fut retrouvée le 23 décembre 1954 dans l’ancienne église de Saint-Augustin, devenue ensuite l’église de Sainte-Claire.
Ici, le style de Piero est absolument unique et mûr au point de rendre la paternité de l’œuvre sans équivoque et de permettre aussi d’observer la manière avec laquelle il réitéra les mêmes types physionomiques appelés, tour à tour, à personnifier les saints, les anges ou simplement, les hommes. Ce sont des figures de l’absolu et leur regard, rarement destiné à croiser celui du spectateur, les rend distantes et transcendantales dans leur matérialité et grandeur géométrique.
Sansepolcro
Saint-Ludovic, Museo Civico
Témoignage civique d’une importance fondamentale, exemple de l’œuvre de Piero dans sa ville natale, la fresque détachée du Palazzo Pretorio, est le seul fragment d’une œuvre désormais perdue.
Carte de Sansepolcro (cliquer sur l’image pour l’agrandir)
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