Biographie

Piero della Francesca, dont le vrai nom était Piero di Benedetto de Franceschi, naquit vraisemblablement en 1412 à Borgo San Sepolcro – ancien nom de l’actuel Sansepolcro – dans la Haute Valtiberina, aux confins de la Toscane et de l’Ombrie, dans une famille de commerçants qui vendaient des peaux et de la laine, puis des “guado” (isatis tinctoria) dont la république de Florence s’était attribuée le monopole.
Ses parents espéraient que leur fils aîné aurait suivi les traces paternelles, mais le jeune homme découvrit bien vite sa vocation artistique.
Piero apprit les rudiments de l’art dans sa ville natale où il fréquenta la boutique du seul artiste connu de la cité : Antonio di Anghiari. Un document de paiement datant du 21 octobre 1436 a d’ailleurs été retrouvé. Il s’agissait d’une commande de blasons et d’étendards papaux pour les portes et les tours de Borgo San Sepolcro, sur lequel le nom de Piero della Francesca figure aux côtés de celui d’Antonio.
Mais, il ne faut pas oublier l’étude des mathématiques que Piero della Francesca effectua lors de ses premières années de formation dans le bourg toscan et qui deviendront la base de sa technique picturale. En effet, il étudia certainement auprès d’un “maître d’abaque”, comme tous les fils de marchands, c’est-à-dire un enseignant d’arithmétique, d’algèbre et de géométrie, afin d’être initié à la comptabilité commerciale.
Son apprentissage pictural se réalisa dans le sillage de la tradition, dans un environnement encore provincial, peu stimulant pour un jeune talentueux, un fils de marchands, doté d’un goût prononcé pour les voyages qui l’emmenèrent bien vite loin de chez lui.
La date du 12 septembre 1439 représente une étape importante dans l’histoire des débuts de Piero della Francesca et donc, fondamentale pour l’histoire de la Renaissance : il s’agit de la date du document qui témoigne de la présence de Piero à Florence où il collabora avec Domenico Veneziano pour l’exécution des fresques de la chapelle majeure de l’église de Saint Gilles représentant les histoires de la Vierge, aujourd’hui malheureusement disparues, et qui nous auraient aidé à comprendre la phase de formation de Piero.
Il est probable que Florence ne fut pas le premier épisode de collaboration de Piero en tant qu’élève avec Domenico Veneziano ; on pense qu’ils auraient déjà travaillé ensemble à Pérouse où Veneziano peignait “une chambre dans la maison des Baglioni”, les puissants seigneurs de la cité, comme le rappelle Vasari aux alentours de 1438. Malheureusement, ces fresques ont également disparu.
Pendant la période florentine, lorsque le climat culturel de la ville est en pleine effervescence, le jeune Piero peut se mesurer directement avec les artistes les plus importants de l’époque, en acquérant des expériences et des connaissances théoriques qui prendront une place importante dans la formation de sa personnalité exceptionnelle de peintre et dans sa culture humaniste. En outre, il ne faut pas oublier qu’en 1439, la ville accueillit le Concile qui amena les chrétiens d’Orient et d’Occident à débattre sur la Sainte Trinité. Les représentants du monde grec défilaient dans les rues de la ville en apportant toute une série de suggestions, de coutumes et de couleurs qui marquèrent Piero pour toujours. A cette occasion, Piero fit la connaissance du Pape Eugène IV ainsi que des humanistes de la cour pontificale, parmi lesquels figurait Leon Battista Alberti.
En 1442, l’artiste se retrouve à nouveau à Sansepolcro et figure parmi les citoyens éligibles à la magistrature municipale. Entre-temps, sa ville passe sous l’égide de Florence, cédée en 1441 par le pape Eugène IV, pressé par les dettes occasionnées suite aux dépenses du concile. En 1445, il reçoit la commande du “Polyptyque de la miséricorde”. En 1450, il signe et date le Saint-Jérôme de Berlin et, plus ou moins vers cette date, il écrit le “Trattato d’Abaco”.
A partir de ce moment, sa carrière se poursuivra entre Sansepolcro, Arezzo et les cours les plus importantes de l’Adriatique et de l’Ombrie où il trouvera des mécènes intelligents en la personne des nouveaux seigneurs à la recherche d’une légitimation également culturelle de leurs conquêtes. De plus, les séjours prolongés de Piero en dehors du bourg, donneront une impulsion fondamentale à la création de nouvelles écoles locales indépendantes du langage florentin.
Après avoir séjourné à Pesaro et à Ancône – ville dans laquelle il retournera encore en 1450 afin de réaliser les fresques de la Chapelle Ferretti à Saint-François – sa présence est rappelée par Vasari à Loreto, où il est chargé de réaliser une fresque pour la sacristie de l’église de Sainte-Marie. L’épidémie de peste qui frappa les Marches entre 1447 et 1452, obligea Piero à fuir et à abandonner son œuvre inachevée. Vasari rappelle d’autres travaux de Piero à San Ciriaco, toujours à Ancône. Indépendamment de ses engagements à Urbin, les séjours de Piero dans les Marches furent donc plus d’un, et ceci explique la profonde et grande influence qu’il exerça sur la peinture de la région.
Il se transfère à Ferrare, à la cour de Lionel d’Este qui meurt en laissant le pouvoir à son frère Borso. La destruction des fresques exécutées par Piero della Francesca à la cour des ducs d’Este et à Saint-André à Ferrare, fut une des plus grandes pertes subie par ses œuvres.
A la cour de Ferrare, où résidait l’humaniste Guarino da Verona, un modèle de culture et d’humanisme, Piero trouva une grande impulsion pour son art. Outre à participer au vif débat sur l’art, Piero eu très certainement l’occasion d’étudier le trésor de pierres précieuses et de monnaies rassemblées par le duc Lionel et de contribuer au programme profane du cabinet de travail de Belfiore. La présence d’une œuvre de Rogier Van der Weyden à Ferrare est également attestée à cette période. En plus de l’utilisation de la peinture à l’huile, Piero put saisir l’attention que le grand peintre flamand apportait aux détails. Piero s’en alla rapidement de Ferrare et en 1451, il arriva à Rimini, domaine des Malatesta, où il fut chargé de réaliser dans leur temple, la fresque votive de Sigismondo Pandolfo Malatesta. A Rimini, Piero participa au renouveau humaniste du temple conçu par Leon Battista Alberti, c’est-à-dire l’humaniste et l’artiste qui, outre à avoir laissé d’importantes architectures à Florence, influença profondément les cours de Mantoue et d’Urbin.
Le cycle représenté par l’Histoire de la Vraie Croix de la Basilique Saint-François à Arezzo est assez similaire à la fresque de Rimini. Ce cycle fut entamé après 1452, année de la mort de Bicci di Lorenzo, à qui l’illustre famille arétine des Bacci avait commandé l’ornementation du chœur de la chapelle à laquelle Piero succéda et dont une grande partie de la voûte centrale avait déjà été exécutée.
En 1455, Piero est à Rome pour exécuter des fresques au Vatican pour le compte du pape Nicolas V, ainsi que dans le palais du Vatican pour le compte de Pie II, tel que l’atteste un paiement. Malheureusement, toutes les fresques réalisées au Vatican furent détruites pour faire place à celles de Raphael. A Rome, Piero trouve Francesco del Borgo, architecte et expert d’études mathématiques qui est, notamment, l’autre responsable de la modernisation de la basilique de Sainte-Marie-Majeure, où la voûte de la chapelle de Saint-Michel, a conservé les traces de Piero. A Rome, Piero est encouragé à entreprendre des études théoriques de perspective, il copie et illustre le traité d’Archimède sur la spirale et commence le Traité de Prospectiva Pingendi.
On suppose qu’il y eut un voyage précédent de Piero à Rome, durant le Jubilé de 1450. Ce voyage n’est pas documenté, mais il est plus que probable étant donné la présence d’éléments liés au monde romain dans ses œuvres du début des années 50, comme le Baptême du Christ, et la première phase du cycle de Saint-François à Arezzo.
En 1467, Piero est à Sansepolcro où il reçoit de nouvelles charges publiques ; l’année suivante, il s’enfuit à Bastia pour se soustraire à la peste et là, il peint un étendard.
En 1469, on retrouve la trace de Piero à Urbin, à la cour de Frédéric de Montefeltro, où il est chargé de compléter un tableau d’autel pour la confrérie du Corpus Domini pour laquelle Paolo Uccello avait réalisé la prédelle. Un autre séjour à Urbin peut être estimé entre 1474 et 1478 : au sein d’une cour de plus en plus hollandaise, Piero continue l’alchimie de l’équilibre entre son sens de la forme et la suggestion du nouveau. Les deux portraits des ducs de Montefeltro comptent parmi les œuvres les plus connues de l’époque et elles sont la synthèse de toutes les tendances réunies sous une seule modalité d’exploitation géniale. Le retable de Brera et la Madone de Sénigallia remonte aussi cette période.
En 1478, il retourne à Sansepolcro, où il reçoit un paiement des confrères de la Miséricorde pour la fresque d’une Madone sur un mur entre l’église et l’hôpital.
En 1482, le peintre se trouve encore à Sansepolcro, où son prestige est au sommet et où il remplit d’importantes fonctions : les documents parlent également d’une très bonne situation financière.
Le 22 avril, il se déplace à Rimini – nous ne connaissons pas le motif de ce choix – où il loue une maison avec un jardin et un puits.
Les dernières années de Piero voient son détachement progressif de la vie publique. Il se concentre surtout sur la version définitive de son traité sur les solides réguliers, terminé en 1485, vers la fin de sa vie. Ce traité voulant codifier les règles de la perspective et de la mathématique pour servir de guide aux artistes successifs, est en fait composé de deux œuvres fondamentales : le De Prospectiva Pingendi dédié, plus que probablement, au duc Frédéric de Montefeltro et le Libellus de quinque corporibus regularibus, récemment récupéré dans le codex urbinate 263 de la Bibliothèque du Vatican.
Son crépuscule artistique est en partie lié aux problèmes de vue qui le rendirent aveugle. Toutefois, en 1487, il rédigea personnellement son propre testament.
Piero della Francesca mourut le 12 octobre 1492, le jour même de la découverte de l’Amérique par Christophe Colombo.